— Я пишу на пленэре, — отвечает он — не то туманно, не то бессмысленно.
Они поднимаются к почтамту, прекрасному, как затерянный дворец халифа, с его девственной белизной, на которой выделяются три огромные двери. Минуют сад часов в цвету, где на скамейках спят чернокожие молодые люди, подложив под головы узелки, потом здание министерства внутренних дел, строгости которого не убавил даже стройный ряд ослепительно зеленых пальм. Улицы запружены живой гомонящей толпой. Наима то и дело останавливается, чтобы не налететь на прохожих, а в нескольких шагах от нее Ифрен как будто инстинктивно знает, в каком направлении перемещаться, избегая встречных тел, и ему-то замедлять шаги нет нужды. Она идет вслед за ним по Алжиру как старая китаянка — мелкими шажками.
Они свернули с широких проспектов на улицы, которые изгибаются под странными углами. За первыми рядами колоссальных сверкающих зданий город носит былое великолепие как старый потрепанный костюм. Здания обшарпаны, грубо утыканы телевизионными антеннами, и каждое по отдельности Наима наверняка сочла бы безобразным. Но при всем их упадке они возвышаются над морем и над закругленной бухтой, а летящие ступеньки внезапно открывают панорамный вид, красота которого превышает все построенное человеком и лучами отсвечивает от каждого дома.
Шелест арабской речи окружает Наиму, он знаком ее слуху, но смысла уловить она не может. Ни дни, проведенные с Йемой в языковой среде, ни часы, потраченные за школьным учебником, не позволяют ей понять, что говорится на алжирских улицах. Она узнает звуки, как узнавала в детстве пение птички, которая свила гнездо у окна ее комнаты, но они ничего ей не говорят. Она пытается сосредоточиться и вычленить слова из потока фраз. Смысл мучительно ищет путь к ее мозгу и угасает, не дойдя до конца. Невнятные останки звуков ничего больше не значат. Разговоры, надписи на рекламных щитах — все это обращено не к ней. Ничего до нее не доходит, кроме редких французских слов, вдруг выскакивающих из быстрой арабской речи и буквально бьющих ее по ушам.
— Тебе надо поменять деньги? — спрашивает Ифрен.
При мысли о пачке банкнот в ее бумажнике Наима нервничает. Обычно она не носит с собой наличных. Ей нравится мысль, что карманник, укравший ее кошелек — а объявления в парижском метро часто предупреждают о такой опасности, — мало чем поживится.
Ифрен ведет ее по людным улочкам рынка, где фрукты и овощи под солнцем, припекающим все жарче, источают сладковатый запах гниения. Повсюду, стоя за прилавками или сидя на перевернутых ведрах, мужчины курят, резкими движениями поднося сигареты ко рту. Они ворочают ящики одной рукой, продолжая затягиваться, или зажимают тлеющий окурок в зубах, чтобы освободить руки, и вынуждены при этом щурить глаза от дыма. Пепел сыплется на фрукты и овощи, в тазы, где на полурастаявшем льду разложены дары моря, в бочонки с маленькими клейкими кальмарами, и окурки плавают на поверхности серой воды.
Наиме тоже хочется закурить, но, когда она сует руку в сумку за пачкой сигарет, Ифрен с неодобрительной миной останавливает ее:
— Не здесь, не на улице.
— Я не имею права курить?
— Дело не в праве. Никто тебе не запрещает. Но косые взгляды, замечания…
— Мне на них плевать, — легкомысленно отвечает Наима, пожав плечами.
Она напускает на себя пресыщенный вид, мол, мы и не такое видали, и тут же сознает, что подражает Соль в ее прошлом, изобилующем опасными путешествиями.
— Ты уверена? — спрашивает Ифрен с задумчивой улыбкой. — Ты знаешь, что это такое — чувствовать, как вся улица тебя ненавидит? Как любой, представься ему случай, дал бы тебе пощечину? Хочешь попробовать?
Наима прячет пачку «Кэмела» на дно сумки.
— Подожди, вот приедем в Тизи, там к женщинам относятся немного иначе.
Под рынком, в глубинах площади, есть торговая галерея, но помещения для современных бутиков почти все пусты — слишком дорого для большинства торговцев, которые продолжают продавать свой товар на улице, на коробках и ящиках. Ифрен ведет ее в один из открытых магазинов, бутик кожи со светящимися стенами. Хозяин, думает Наима, точь-в-точь визирь из мультфильмов — бородка острая, а под угольно-черными бровями усталые газельи глаза.
— Дай ему твои евро, — велит Ифрен. — У него лучший обменный курс во всем Алжире.
Банкноты в ее бумажнике сменяются новой пачкой, теперь на них изображены слоны, буйволы, антилопы и старинные корабли с надутыми ветром парусами. Наима ищет картинки, нарисованные Иссиахемом, о которых говорил Лалла, но те банкноты, наверно, больше не в ходу. Она испытывает короткое и острое разочарование, которое еще не раз посетит ее во время этого путешествия, при мысли, что Алжир, развиваясь и модернизируясь, за истекшие десятилетия избавился от того, что для нее, Наимы, представляло важную веху, один из редких ориентиров, почерпнутых из лаконичных рассказов.
Они встречаются с другом Ифрена на площади Эмира Абделькадера — раньше она называлась площадью маршала Бюжо. «Милк-бар» еще существует и продает прямо из настежь распахнутых огромных окон мороженое и содовую. Статуи же французского маршала, губернатора Алжира с 1840 по 1847 год, прославившегося своими небанальными методами ведения войны, — он, например, окуривал дымом сотни укрывшихся в пещерах простых крестьян, чтобы те умерли от удушья, — больше нет. Ее вернули на родину в 1962-м и много позже установили в маленьком городке в Дордони. Строгая скульптура Бюжо с рукой на сердце уступила место конной статуе Абделькадера, держащего саблю наголо. Эмир, с которым французский маршал воевал почти десять лет и вынудил его сдаться, из побежденного в момент провозглашения независимости превратился в героя, и на привинченной под статуей табличке он называется «гуманистом, философом и отцом-основателем алжирского государства». Наима рассеянно читает эту надпись, ее внимание сосредоточено на облепленном скотчем автомобиле, багажник которого открывает Ифрен. Алжир для нее — лишь вступление, как те зоны между аэропортом и центром зарубежных столиц, на которые смотришь с заднего сиденья такси, смутно пытаясь угадать, а как же выглядит скрытая за ними страна. Знай Наима, что в конце лета 1956-го ее дед был здесь, всего в нескольких метрах от места, где стоит она сейчас, под дождем из стекла, гипса и крови, — наверно, с жадностью всматривалась бы в площадь, представляя на месте задевающих ее прохожих знакомые лица, и попросила бы у Ифрена несколько лишних минут, чтобы попытаться вообразить тогдашний грохот и страх. Но Наима знает так мало, что ей не терпится покинуть столицу, и она без сожаления садится в старую машину.
Когда они медленно выезжают из города на восток, Ифрен предлагает ей посмотреть фотографии его произведений. Она видит стены комиссариатов, мэрий, помещений политических партий, покрытые огромными лицами и берберскими символами. Дальше — фасады роскошных вилл, на которых нарисованы зыбкие тени, корчащиеся и кричащие между линиями тьмы. У Ифрена нет дядиной точности, думает она, просматривая картинки, но он явно лучше себя чувствует в большом формате. Его гигантские картины берут город в полон, заставляя забыть о слабости штриха. От некоторых просто захватывает дух.
— Ты спрашиваешь разрешения, прежде чем начать фреску? — интересуется она.
— Конечно нет, — улыбаясь, отвечает Ифрен. — Они просто появляются. И очень часто их стирают на следующий же день. Я не могу их подписать, не могу их показать, я, можно сказать, художник без картин.
Его это как будто очень забавляет.
— А полиция не пыталась тебя арестовать? — тревожится Наима.
— Еще как.
Он отвечает тем же веселым тоном, будто находит вполне нормальным, что полицейские его преследуют — известное дело, ведь у каждого своя работа. Он добавляет, что несколько раз недолго сидел в тюрьме, тоже без всякой официальной причины: художник без картин, зэк без приговора, все эти «без» ему нравятся. Он не вынес только психиатрическую лечебницу. Вот туда он не желает возвращаться.
— Мне казалось, я попал в старый русский фильм ужасов. А ведь, по словам Лаллы, в его время ничего подобного не было. Похоже, мне еще повезло…
Они говорят немного о старике, об его отъезде из Алжира и о двойственных отношениях, которые он с тех пор поддерживает с родиной.
— Он как будто отчаялся увидеть позитивные сдвиги, — говорит Наима.
Ифрен вздыхает: его дядя в этом не одинок. Он знает множество интеллектуалов и художников, которые уехали в конце гражданской войны, десять лет назад, потому что в то время, когда страна могла бы возродиться и двигаться вперед, увидели лишь регресс.
— Знаешь, многие не поняли, что Алжир еще строился, что все проблемы, которые мы унаследовали с независимостью, не навсегда. Сколько людей решило: если мы в дерьме — значит, в дерьме, и точка. Я в это не верю. Я считаю, что страна — это движение, или ей смерть.
Закончив смотреть фотографии, Наима украдкой наблюдает за Ифреном. Очень рослый, с тонкими и острыми чертами лица, дымной массой светлых волос, уже там и сям пересыпанной сединой, он похож на золотую статую воина. Она вспоминает все, что недавно читала о происхождении кабилов. Ифрен мог бы послужить живой рекламой для тех, кто утверждает: берберские племена генетически произошли от викингов или вандалов. Чувствуя, что его рассматривают, он оборачивается, тоже уставившись прямо на нее и улыбаясь, забыв смотреть на дорогу — распространенная привычка, как вскоре убедится Наима. Смутившись, она опускает глаза.
Несколько раз, когда ожидание у светофора или на перекрестке кажется ему слишком долгим, Ифрен выходит из машины и ныряет в лавчонку или кружит вокруг прилавков, которых много на обочине. Он возвращается с бутылками воды, миндалем, сигаретами, завернутыми в пластиковые пакеты в несколько слоев, как луковица в шелуху. Мотор он не глушит.
— Бензин здесь ничего не стоит, — объясняет он в ответ на замечание Наимы. — Мы — королевство автомобилей, и это, наверно, единственная роскошь, которую большинство алжирцев могут себе позволить, так что, честно говоря, насчет экологии…
И тут, словно в подтверждение, улетевший пластиковый пакет повисает на выжженных солнцем листьях растущих на обочине пальм.
Похоже, Ифрен ведет машину, не смущаясь ни вездесущими сторожевыми будками, ни металлическими зубцами, иногда сужающими дорогу; Наима же с удивлением смотрит на это дефиле военной формы и оружия — как и на угрюмых мальчишек, то и дело пристающих к ним с отрешенным видом. Встречая в Париже военных во время операции «Часовой» [99], она всегда с тревогой всматривалась в их красные и синие кепи и черные стволы, вдруг превратившие улицы ее квартала в зоны боевых действий, существовавшие до недавнего времени только в кино или на других континентах. Видя, как они неловко улыбаются горожанам, она думала: эти люди знают, какое производят впечатление, и почти извиняются за свое присутствие. Они, как и она, похоже, были убеждены, что это только временно и к странному сосуществованию надо привыкнуть на то недолгое время, пока оно продлится. Алжирские же военные, которых машина то и дело обгоняет, наоборот, как будто возникли вместе с пейзажем, и угрюмо-скучающее выражение на их юношеских лицах словно говорит Наиме: мы знаем, что здесь на долгие годы, а может быть, и на века.
Они миновали Бордж-Менайель, где горели когда-то склады пробки и табака, и едут вдоль Уэд-Шендер [100]. На минаретах, телевизионных антеннах, недостроенных стенах и столбах сидят аисты — их черно-белое оперение элегантно, как вечерний костюм прошлого века. Наиме кажется, что от их огромных круглых гнезд — шляп из прутьев, нахлобученных на человеческие постройки, — исходит странное ощущение безмятежности. Она вытягивает шею, чтобы лучше их видеть, надеясь высмотреть яйца.
В документальном фильме Хассена Ферани «Карусель в моей голове», который она смотрела как-то ночью в прошлом месяце, работник алжирских боен рассказывает историю об аисте, восходящую к временам колонизации. Птица стащила французский флаг для гнезда. Солдаты, не найдя своего стяга, в ярости арестовали и пытали часть деревни, но безрезультатно. Только уголок трехцветного флага, торчащий из гнезда, изобличил истинного преступника. Французы арестовали аиста и несколько месяцев держали его в тюрьме. Они регулярно били его, но он ни в чем не признался. В конце концов его отпустили.
— Это чистая правда, — несколько раз повторяет рассказчик, гордо улыбаясь.
Ифрен высаживает Наиму у Дома ремесел в Тизи-Узу, и Мехди, ее гостеприимный хозяин на ближайшие несколько дней, выходит им навстречу, едва завидев автомобиль. Готовясь к поездке, Наима радовалась, что друзья и родные Лаллы с такой охотой готовы ее встретить. Теперь, на месте, она чувствует себя громоздким свертком, который передают из рук в руки. Она смотрит, как золотистый водитель удаляется за рулем старенькой машины, и машет рукой, пока она не скрывается за углом (так всегда делает Йема, когда от нее уходят дети, а поскольку для Наимы нет никакой разницы между Алжиром и бабушкой — Йема и есть Алжир Наимы, — для нее совершенно естественно повторять ее жесты теперь, когда она здесь).
Мехди — маленький человечек, чья нервозность как будто стирает возраст. Он движется как воробей или ребенок, часто щурит глаза (близорук, узнает она позже, но не выносит тяжести очков на носу). Мехди знал Лаллу в молодости, когда они вместе учились фотографии, и питает к нему братскую любовь с примесью беспокойства. Когда Наима сообщает ему о его здоровье, он вздыхает, неодобрительно качая головой, как будто Лалла нарочно умирает, как будто художник снова, в который раз, ищет неприятностей на свою голову. Он ведет Наиму к себе домой и силой отбирает у нее багаж, хотя ростом ниже ее сантиметров на десять и верхушка рюкзака, раскачиваясь от его непрестанных движений, бьет его по голове там, где лысина обнажает белую, почти голубоватую кожу. Едва они переступают порог, как он задает тот же вопрос, что Ифрен:
— Хочешь посмотреть город?
Архитектура Тизи-Узу разочаровала Наиму. Центр состоит в основном из новых зданий, такие можно увидеть где угодно, и, несмотря на обещания в самом названии (Узу означает «дрок»), в городе больше проспектов и машин, чем цветущих кустарников. Наиме неинтересны фасады, она смотрит на прохожих. Улицы, похоже, принадлежат молодежи, лицеистам и студентам. Смех и брань доносятся от группок, собирающихся вокруг скамеек. Не в пример столице по улицам ходят девушки в коротких юбках, с непокрытой головой. М’духа, квартал в стороне от центра города, известен своим кампусом для девушек, объясняет Мехди. Он не знает, сколько их там в точности — тысяча, две, может, больше.
— Разумеется, — вздыхает он, — это привлекает извращенцев. Племянница моей жены жила там, но предпочла вернуться к родителям. Она говорила, что по ночам в кампусе бродят подозрительные мужчины.
Наима, однако, находит, что здесь мужские взгляды не так тягостны, как в Алжире. В них читаются скорее шутки или комплименты, чем неодобрение.
Музыка вездесуща, брызжет из машин, из радиоприемников, стоящих в шатком равновесии на подоконниках, из телефонов прохожих. В ответ на вопрос Наимы, что слушает молодежь Тизи, Мехди с гримасой пожимает плечами. Еще несколько метров — и он заводит ее в магазин дисков, в витрине выставлены сотни конвертов. Коротко переговорив с продавцом, он протягивает ей стопку дисков и уверяет:
— Вот это кабильская музыка.
Наима смотрит на лицо красивого черноволосого мужчины на обложке.
— Кто это? — спрашивает она.
Мехди и продавец смеются, ведь для них не узнать Матуба Лунеса так же абсурдно, как не узнать Че или Иисуса. Раненный в 1988 году жандармом, выстрелившим в него пять раз, похищенный в 1995-м вооруженной исламистской группировкой, которая освободила его после всенародного возмущения, артист долго казался неуязвимым. Два десятилетия он записывал каждый год по новому альбому, не заботясь, судя по всему, о том, сколько врагов наживает своими песнями. И наконец, только гнусное и загадочное убийство на обочине дороги в 1998-м сможет заткнуть рот защитнику берберской культуры, борцу за свободу и светскость, герою — и теперь, почти двадцать лет после его смерти, тоже — большей части кабильского народа.
— Но вы во Франции не понимаете, — тут же с сожалением кивает продавец. — Как бишь называется эта газета, которую все читают?
— «Либерасьон», — подсказывает Мехди.
— Вот, — продолжает продавец, — в «Либерасьон» писали, что Матуб Лунес был фашистом, потому что не любил арабов. Франция ничего не понимает.
— А на самом деле… он любил арабов? — чуть растерявшись, спрашивает Наима.
— Нет, конечно, — отвечает продавец.
— Тут все непросто, — предпочитает добавить Мехди.
Когда они возвращаются в Дом ремесел, Наима совсем без сил, а ремешки сандалий больно врезаются в распухшие ноги. Но она мило улыбается Мехди, когда тот предлагает ей посмотреть коллекцию, и у витрин примеряет незнакомые украшения: хальхаль, табзимт. Наима повторяет названия как магические заклинания. Под тяжестью серебра более чем вековой давности она силится разглядеть, превращают ли ее драгоценности в берберскую принцессу, но видит в зеркале только свое привычное лицо, лицо смешно вырядившейся тридцатилетней парижанки. Она через силу соглашается, чтобы Мехди ее сфотографировал («для семьи», — говорит он) и, принимая позу, которая кажется ей восточной, снова вспоминает Дюпона и Дюпона из комиксов.
• • •
Назавтра она начинает тянуть за ниточки, которые должны привести ее к рисункам Лаллы. Мехди и его жена Рашида, издательница с красивым строгим лицом, помогают ей с непостижимым для нее энтузиазмом. Они дополняют полученную ею обрывочную информацию, возят ее по всему городу, иногда ведут за нее переговоры, так что она чувствует себя маленькой девочкой, присутствующей при разговорах взрослых, где все, что она могла бы сказать, не имеет значения или, вернее, — ведь слушают ее внимательно, улыбаясь, хмуря брови, издавая горлом тихие звуки, выражающие согласие, — где все, что она могла бы сказать, не будет иметь досадных последствий. Ее это успокаивает, и она послушно ходит из дома в дом, от одного их старого знакомого к другому, смотрит эскизы, которые ей показывают, и не пытается ускорить ход событий. Проводит первую сортировку рисунков тушью и карандашом, откладывая те, что кажутся ей наиболее интересными. Среди них — серия автопортретов Лаллы, которая ей особенно нравится: черты его лица смешиваются с написанными строчками и традиционными узорами, отбрасывающими на него лужицы тени. Тексты могут быть как фрагментами из газет и политическими слоганами, так и строфами старинных стихов, а иногда — крошечными буквами под глазом или вдоль носа — постыдными или жестокими воспоминаниями в несколько слов. Наима объясняет собеседникам, как работает галерея, уточняет, что приехала не покупать рисунки, а попросить предоставить их на время выставки, на которой они могут быть проданы. Дело это сложное, потому что хозяин рисунков тоже сортирует их, путая ее планы: забирает те, с которыми не хочет расставаться, и предлагает взамен другие. Переговоры напоминают Наиме партии в «Монополию», сыгранные с сестрами на каникулах. «Я отдам тебе Рю-де-ла-Пе за твои два апельсина. Бери мои вокзалы и пятьдесят тысяч сверху».
Теперь она лучше понимает, почему Камель противился проекту: это действительно музейный демарш, у галереи нет опыта в таких операциях. У экспонатов будущей выставки много хозяев, и каждый норовит установить свою цену — либо же, в силу дружбы с Лаллой, готов отдать даром то, что у него в собственности («он мне подарил этот рисунок, не стану же я его продавать»), есть и те, кто в силу той же дружбы заламывают бешеные суммы («это великий художник»).
Бывает, что поиски по именам, которые дал ей старый художник, ведут в тупик: некоторые семьи переехали, не оставив адреса, и в конечном счете перебрались во Францию, Италию, Испанию или Марокко в 2000-х годах, с отвращением убедившись, что после «Черного десятилетия» свобода, как они надеялись, не вернулась. Иногда даже Мехди и Рашида удивляются, видя за открывшейся дверью незнакомое лицо. «От него я никак не ожидал, что он уедет», — роняет тогда кто-нибудь из них, Мехди с грустью, Рашида с гневом.
В основном, однако, поиски идут до странности легко. Друзья Лаллы милы, приветливы, и, главное, они, кажется, много лет ожидали, когда же его гений будет признан и ему посвятят ретроспективу, которую описывает им Наима.
— Долго же вы собирались, — вздыхают они, доставая из шкафа, из обувной коробки или из бумажника маленькие изящные рисунки тушью, полученные когда-то в подарок.
Они поднимаются к почтамту, прекрасному, как затерянный дворец халифа, с его девственной белизной, на которой выделяются три огромные двери. Минуют сад часов в цвету, где на скамейках спят чернокожие молодые люди, подложив под головы узелки, потом здание министерства внутренних дел, строгости которого не убавил даже стройный ряд ослепительно зеленых пальм. Улицы запружены живой гомонящей толпой. Наима то и дело останавливается, чтобы не налететь на прохожих, а в нескольких шагах от нее Ифрен как будто инстинктивно знает, в каком направлении перемещаться, избегая встречных тел, и ему-то замедлять шаги нет нужды. Она идет вслед за ним по Алжиру как старая китаянка — мелкими шажками.
Они свернули с широких проспектов на улицы, которые изгибаются под странными углами. За первыми рядами колоссальных сверкающих зданий город носит былое великолепие как старый потрепанный костюм. Здания обшарпаны, грубо утыканы телевизионными антеннами, и каждое по отдельности Наима наверняка сочла бы безобразным. Но при всем их упадке они возвышаются над морем и над закругленной бухтой, а летящие ступеньки внезапно открывают панорамный вид, красота которого превышает все построенное человеком и лучами отсвечивает от каждого дома.
Шелест арабской речи окружает Наиму, он знаком ее слуху, но смысла уловить она не может. Ни дни, проведенные с Йемой в языковой среде, ни часы, потраченные за школьным учебником, не позволяют ей понять, что говорится на алжирских улицах. Она узнает звуки, как узнавала в детстве пение птички, которая свила гнездо у окна ее комнаты, но они ничего ей не говорят. Она пытается сосредоточиться и вычленить слова из потока фраз. Смысл мучительно ищет путь к ее мозгу и угасает, не дойдя до конца. Невнятные останки звуков ничего больше не значат. Разговоры, надписи на рекламных щитах — все это обращено не к ней. Ничего до нее не доходит, кроме редких французских слов, вдруг выскакивающих из быстрой арабской речи и буквально бьющих ее по ушам.
— Тебе надо поменять деньги? — спрашивает Ифрен.
При мысли о пачке банкнот в ее бумажнике Наима нервничает. Обычно она не носит с собой наличных. Ей нравится мысль, что карманник, укравший ее кошелек — а объявления в парижском метро часто предупреждают о такой опасности, — мало чем поживится.
Ифрен ведет ее по людным улочкам рынка, где фрукты и овощи под солнцем, припекающим все жарче, источают сладковатый запах гниения. Повсюду, стоя за прилавками или сидя на перевернутых ведрах, мужчины курят, резкими движениями поднося сигареты ко рту. Они ворочают ящики одной рукой, продолжая затягиваться, или зажимают тлеющий окурок в зубах, чтобы освободить руки, и вынуждены при этом щурить глаза от дыма. Пепел сыплется на фрукты и овощи, в тазы, где на полурастаявшем льду разложены дары моря, в бочонки с маленькими клейкими кальмарами, и окурки плавают на поверхности серой воды.
Наиме тоже хочется закурить, но, когда она сует руку в сумку за пачкой сигарет, Ифрен с неодобрительной миной останавливает ее:
— Не здесь, не на улице.
— Я не имею права курить?
— Дело не в праве. Никто тебе не запрещает. Но косые взгляды, замечания…
— Мне на них плевать, — легкомысленно отвечает Наима, пожав плечами.
Она напускает на себя пресыщенный вид, мол, мы и не такое видали, и тут же сознает, что подражает Соль в ее прошлом, изобилующем опасными путешествиями.
— Ты уверена? — спрашивает Ифрен с задумчивой улыбкой. — Ты знаешь, что это такое — чувствовать, как вся улица тебя ненавидит? Как любой, представься ему случай, дал бы тебе пощечину? Хочешь попробовать?
Наима прячет пачку «Кэмела» на дно сумки.
— Подожди, вот приедем в Тизи, там к женщинам относятся немного иначе.
Под рынком, в глубинах площади, есть торговая галерея, но помещения для современных бутиков почти все пусты — слишком дорого для большинства торговцев, которые продолжают продавать свой товар на улице, на коробках и ящиках. Ифрен ведет ее в один из открытых магазинов, бутик кожи со светящимися стенами. Хозяин, думает Наима, точь-в-точь визирь из мультфильмов — бородка острая, а под угольно-черными бровями усталые газельи глаза.
— Дай ему твои евро, — велит Ифрен. — У него лучший обменный курс во всем Алжире.
Банкноты в ее бумажнике сменяются новой пачкой, теперь на них изображены слоны, буйволы, антилопы и старинные корабли с надутыми ветром парусами. Наима ищет картинки, нарисованные Иссиахемом, о которых говорил Лалла, но те банкноты, наверно, больше не в ходу. Она испытывает короткое и острое разочарование, которое еще не раз посетит ее во время этого путешествия, при мысли, что Алжир, развиваясь и модернизируясь, за истекшие десятилетия избавился от того, что для нее, Наимы, представляло важную веху, один из редких ориентиров, почерпнутых из лаконичных рассказов.
Они встречаются с другом Ифрена на площади Эмира Абделькадера — раньше она называлась площадью маршала Бюжо. «Милк-бар» еще существует и продает прямо из настежь распахнутых огромных окон мороженое и содовую. Статуи же французского маршала, губернатора Алжира с 1840 по 1847 год, прославившегося своими небанальными методами ведения войны, — он, например, окуривал дымом сотни укрывшихся в пещерах простых крестьян, чтобы те умерли от удушья, — больше нет. Ее вернули на родину в 1962-м и много позже установили в маленьком городке в Дордони. Строгая скульптура Бюжо с рукой на сердце уступила место конной статуе Абделькадера, держащего саблю наголо. Эмир, с которым французский маршал воевал почти десять лет и вынудил его сдаться, из побежденного в момент провозглашения независимости превратился в героя, и на привинченной под статуей табличке он называется «гуманистом, философом и отцом-основателем алжирского государства». Наима рассеянно читает эту надпись, ее внимание сосредоточено на облепленном скотчем автомобиле, багажник которого открывает Ифрен. Алжир для нее — лишь вступление, как те зоны между аэропортом и центром зарубежных столиц, на которые смотришь с заднего сиденья такси, смутно пытаясь угадать, а как же выглядит скрытая за ними страна. Знай Наима, что в конце лета 1956-го ее дед был здесь, всего в нескольких метрах от места, где стоит она сейчас, под дождем из стекла, гипса и крови, — наверно, с жадностью всматривалась бы в площадь, представляя на месте задевающих ее прохожих знакомые лица, и попросила бы у Ифрена несколько лишних минут, чтобы попытаться вообразить тогдашний грохот и страх. Но Наима знает так мало, что ей не терпится покинуть столицу, и она без сожаления садится в старую машину.
Когда они медленно выезжают из города на восток, Ифрен предлагает ей посмотреть фотографии его произведений. Она видит стены комиссариатов, мэрий, помещений политических партий, покрытые огромными лицами и берберскими символами. Дальше — фасады роскошных вилл, на которых нарисованы зыбкие тени, корчащиеся и кричащие между линиями тьмы. У Ифрена нет дядиной точности, думает она, просматривая картинки, но он явно лучше себя чувствует в большом формате. Его гигантские картины берут город в полон, заставляя забыть о слабости штриха. От некоторых просто захватывает дух.
— Ты спрашиваешь разрешения, прежде чем начать фреску? — интересуется она.
— Конечно нет, — улыбаясь, отвечает Ифрен. — Они просто появляются. И очень часто их стирают на следующий же день. Я не могу их подписать, не могу их показать, я, можно сказать, художник без картин.
Его это как будто очень забавляет.
— А полиция не пыталась тебя арестовать? — тревожится Наима.
— Еще как.
Он отвечает тем же веселым тоном, будто находит вполне нормальным, что полицейские его преследуют — известное дело, ведь у каждого своя работа. Он добавляет, что несколько раз недолго сидел в тюрьме, тоже без всякой официальной причины: художник без картин, зэк без приговора, все эти «без» ему нравятся. Он не вынес только психиатрическую лечебницу. Вот туда он не желает возвращаться.
— Мне казалось, я попал в старый русский фильм ужасов. А ведь, по словам Лаллы, в его время ничего подобного не было. Похоже, мне еще повезло…
Они говорят немного о старике, об его отъезде из Алжира и о двойственных отношениях, которые он с тех пор поддерживает с родиной.
— Он как будто отчаялся увидеть позитивные сдвиги, — говорит Наима.
Ифрен вздыхает: его дядя в этом не одинок. Он знает множество интеллектуалов и художников, которые уехали в конце гражданской войны, десять лет назад, потому что в то время, когда страна могла бы возродиться и двигаться вперед, увидели лишь регресс.
— Знаешь, многие не поняли, что Алжир еще строился, что все проблемы, которые мы унаследовали с независимостью, не навсегда. Сколько людей решило: если мы в дерьме — значит, в дерьме, и точка. Я в это не верю. Я считаю, что страна — это движение, или ей смерть.
Закончив смотреть фотографии, Наима украдкой наблюдает за Ифреном. Очень рослый, с тонкими и острыми чертами лица, дымной массой светлых волос, уже там и сям пересыпанной сединой, он похож на золотую статую воина. Она вспоминает все, что недавно читала о происхождении кабилов. Ифрен мог бы послужить живой рекламой для тех, кто утверждает: берберские племена генетически произошли от викингов или вандалов. Чувствуя, что его рассматривают, он оборачивается, тоже уставившись прямо на нее и улыбаясь, забыв смотреть на дорогу — распространенная привычка, как вскоре убедится Наима. Смутившись, она опускает глаза.
Несколько раз, когда ожидание у светофора или на перекрестке кажется ему слишком долгим, Ифрен выходит из машины и ныряет в лавчонку или кружит вокруг прилавков, которых много на обочине. Он возвращается с бутылками воды, миндалем, сигаретами, завернутыми в пластиковые пакеты в несколько слоев, как луковица в шелуху. Мотор он не глушит.
— Бензин здесь ничего не стоит, — объясняет он в ответ на замечание Наимы. — Мы — королевство автомобилей, и это, наверно, единственная роскошь, которую большинство алжирцев могут себе позволить, так что, честно говоря, насчет экологии…
И тут, словно в подтверждение, улетевший пластиковый пакет повисает на выжженных солнцем листьях растущих на обочине пальм.
Похоже, Ифрен ведет машину, не смущаясь ни вездесущими сторожевыми будками, ни металлическими зубцами, иногда сужающими дорогу; Наима же с удивлением смотрит на это дефиле военной формы и оружия — как и на угрюмых мальчишек, то и дело пристающих к ним с отрешенным видом. Встречая в Париже военных во время операции «Часовой» [99], она всегда с тревогой всматривалась в их красные и синие кепи и черные стволы, вдруг превратившие улицы ее квартала в зоны боевых действий, существовавшие до недавнего времени только в кино или на других континентах. Видя, как они неловко улыбаются горожанам, она думала: эти люди знают, какое производят впечатление, и почти извиняются за свое присутствие. Они, как и она, похоже, были убеждены, что это только временно и к странному сосуществованию надо привыкнуть на то недолгое время, пока оно продлится. Алжирские же военные, которых машина то и дело обгоняет, наоборот, как будто возникли вместе с пейзажем, и угрюмо-скучающее выражение на их юношеских лицах словно говорит Наиме: мы знаем, что здесь на долгие годы, а может быть, и на века.
Они миновали Бордж-Менайель, где горели когда-то склады пробки и табака, и едут вдоль Уэд-Шендер [100]. На минаретах, телевизионных антеннах, недостроенных стенах и столбах сидят аисты — их черно-белое оперение элегантно, как вечерний костюм прошлого века. Наиме кажется, что от их огромных круглых гнезд — шляп из прутьев, нахлобученных на человеческие постройки, — исходит странное ощущение безмятежности. Она вытягивает шею, чтобы лучше их видеть, надеясь высмотреть яйца.
В документальном фильме Хассена Ферани «Карусель в моей голове», который она смотрела как-то ночью в прошлом месяце, работник алжирских боен рассказывает историю об аисте, восходящую к временам колонизации. Птица стащила французский флаг для гнезда. Солдаты, не найдя своего стяга, в ярости арестовали и пытали часть деревни, но безрезультатно. Только уголок трехцветного флага, торчащий из гнезда, изобличил истинного преступника. Французы арестовали аиста и несколько месяцев держали его в тюрьме. Они регулярно били его, но он ни в чем не признался. В конце концов его отпустили.
— Это чистая правда, — несколько раз повторяет рассказчик, гордо улыбаясь.
Ифрен высаживает Наиму у Дома ремесел в Тизи-Узу, и Мехди, ее гостеприимный хозяин на ближайшие несколько дней, выходит им навстречу, едва завидев автомобиль. Готовясь к поездке, Наима радовалась, что друзья и родные Лаллы с такой охотой готовы ее встретить. Теперь, на месте, она чувствует себя громоздким свертком, который передают из рук в руки. Она смотрит, как золотистый водитель удаляется за рулем старенькой машины, и машет рукой, пока она не скрывается за углом (так всегда делает Йема, когда от нее уходят дети, а поскольку для Наимы нет никакой разницы между Алжиром и бабушкой — Йема и есть Алжир Наимы, — для нее совершенно естественно повторять ее жесты теперь, когда она здесь).
Мехди — маленький человечек, чья нервозность как будто стирает возраст. Он движется как воробей или ребенок, часто щурит глаза (близорук, узнает она позже, но не выносит тяжести очков на носу). Мехди знал Лаллу в молодости, когда они вместе учились фотографии, и питает к нему братскую любовь с примесью беспокойства. Когда Наима сообщает ему о его здоровье, он вздыхает, неодобрительно качая головой, как будто Лалла нарочно умирает, как будто художник снова, в который раз, ищет неприятностей на свою голову. Он ведет Наиму к себе домой и силой отбирает у нее багаж, хотя ростом ниже ее сантиметров на десять и верхушка рюкзака, раскачиваясь от его непрестанных движений, бьет его по голове там, где лысина обнажает белую, почти голубоватую кожу. Едва они переступают порог, как он задает тот же вопрос, что Ифрен:
— Хочешь посмотреть город?
Архитектура Тизи-Узу разочаровала Наиму. Центр состоит в основном из новых зданий, такие можно увидеть где угодно, и, несмотря на обещания в самом названии (Узу означает «дрок»), в городе больше проспектов и машин, чем цветущих кустарников. Наиме неинтересны фасады, она смотрит на прохожих. Улицы, похоже, принадлежат молодежи, лицеистам и студентам. Смех и брань доносятся от группок, собирающихся вокруг скамеек. Не в пример столице по улицам ходят девушки в коротких юбках, с непокрытой головой. М’духа, квартал в стороне от центра города, известен своим кампусом для девушек, объясняет Мехди. Он не знает, сколько их там в точности — тысяча, две, может, больше.
— Разумеется, — вздыхает он, — это привлекает извращенцев. Племянница моей жены жила там, но предпочла вернуться к родителям. Она говорила, что по ночам в кампусе бродят подозрительные мужчины.
Наима, однако, находит, что здесь мужские взгляды не так тягостны, как в Алжире. В них читаются скорее шутки или комплименты, чем неодобрение.
Музыка вездесуща, брызжет из машин, из радиоприемников, стоящих в шатком равновесии на подоконниках, из телефонов прохожих. В ответ на вопрос Наимы, что слушает молодежь Тизи, Мехди с гримасой пожимает плечами. Еще несколько метров — и он заводит ее в магазин дисков, в витрине выставлены сотни конвертов. Коротко переговорив с продавцом, он протягивает ей стопку дисков и уверяет:
— Вот это кабильская музыка.
Наима смотрит на лицо красивого черноволосого мужчины на обложке.
— Кто это? — спрашивает она.
Мехди и продавец смеются, ведь для них не узнать Матуба Лунеса так же абсурдно, как не узнать Че или Иисуса. Раненный в 1988 году жандармом, выстрелившим в него пять раз, похищенный в 1995-м вооруженной исламистской группировкой, которая освободила его после всенародного возмущения, артист долго казался неуязвимым. Два десятилетия он записывал каждый год по новому альбому, не заботясь, судя по всему, о том, сколько врагов наживает своими песнями. И наконец, только гнусное и загадочное убийство на обочине дороги в 1998-м сможет заткнуть рот защитнику берберской культуры, борцу за свободу и светскость, герою — и теперь, почти двадцать лет после его смерти, тоже — большей части кабильского народа.
— Но вы во Франции не понимаете, — тут же с сожалением кивает продавец. — Как бишь называется эта газета, которую все читают?
— «Либерасьон», — подсказывает Мехди.
— Вот, — продолжает продавец, — в «Либерасьон» писали, что Матуб Лунес был фашистом, потому что не любил арабов. Франция ничего не понимает.
— А на самом деле… он любил арабов? — чуть растерявшись, спрашивает Наима.
— Нет, конечно, — отвечает продавец.
— Тут все непросто, — предпочитает добавить Мехди.
Когда они возвращаются в Дом ремесел, Наима совсем без сил, а ремешки сандалий больно врезаются в распухшие ноги. Но она мило улыбается Мехди, когда тот предлагает ей посмотреть коллекцию, и у витрин примеряет незнакомые украшения: хальхаль, табзимт. Наима повторяет названия как магические заклинания. Под тяжестью серебра более чем вековой давности она силится разглядеть, превращают ли ее драгоценности в берберскую принцессу, но видит в зеркале только свое привычное лицо, лицо смешно вырядившейся тридцатилетней парижанки. Она через силу соглашается, чтобы Мехди ее сфотографировал («для семьи», — говорит он) и, принимая позу, которая кажется ей восточной, снова вспоминает Дюпона и Дюпона из комиксов.
• • •
Назавтра она начинает тянуть за ниточки, которые должны привести ее к рисункам Лаллы. Мехди и его жена Рашида, издательница с красивым строгим лицом, помогают ей с непостижимым для нее энтузиазмом. Они дополняют полученную ею обрывочную информацию, возят ее по всему городу, иногда ведут за нее переговоры, так что она чувствует себя маленькой девочкой, присутствующей при разговорах взрослых, где все, что она могла бы сказать, не имеет значения или, вернее, — ведь слушают ее внимательно, улыбаясь, хмуря брови, издавая горлом тихие звуки, выражающие согласие, — где все, что она могла бы сказать, не будет иметь досадных последствий. Ее это успокаивает, и она послушно ходит из дома в дом, от одного их старого знакомого к другому, смотрит эскизы, которые ей показывают, и не пытается ускорить ход событий. Проводит первую сортировку рисунков тушью и карандашом, откладывая те, что кажутся ей наиболее интересными. Среди них — серия автопортретов Лаллы, которая ей особенно нравится: черты его лица смешиваются с написанными строчками и традиционными узорами, отбрасывающими на него лужицы тени. Тексты могут быть как фрагментами из газет и политическими слоганами, так и строфами старинных стихов, а иногда — крошечными буквами под глазом или вдоль носа — постыдными или жестокими воспоминаниями в несколько слов. Наима объясняет собеседникам, как работает галерея, уточняет, что приехала не покупать рисунки, а попросить предоставить их на время выставки, на которой они могут быть проданы. Дело это сложное, потому что хозяин рисунков тоже сортирует их, путая ее планы: забирает те, с которыми не хочет расставаться, и предлагает взамен другие. Переговоры напоминают Наиме партии в «Монополию», сыгранные с сестрами на каникулах. «Я отдам тебе Рю-де-ла-Пе за твои два апельсина. Бери мои вокзалы и пятьдесят тысяч сверху».
Теперь она лучше понимает, почему Камель противился проекту: это действительно музейный демарш, у галереи нет опыта в таких операциях. У экспонатов будущей выставки много хозяев, и каждый норовит установить свою цену — либо же, в силу дружбы с Лаллой, готов отдать даром то, что у него в собственности («он мне подарил этот рисунок, не стану же я его продавать»), есть и те, кто в силу той же дружбы заламывают бешеные суммы («это великий художник»).
Бывает, что поиски по именам, которые дал ей старый художник, ведут в тупик: некоторые семьи переехали, не оставив адреса, и в конечном счете перебрались во Францию, Италию, Испанию или Марокко в 2000-х годах, с отвращением убедившись, что после «Черного десятилетия» свобода, как они надеялись, не вернулась. Иногда даже Мехди и Рашида удивляются, видя за открывшейся дверью незнакомое лицо. «От него я никак не ожидал, что он уедет», — роняет тогда кто-нибудь из них, Мехди с грустью, Рашида с гневом.
В основном, однако, поиски идут до странности легко. Друзья Лаллы милы, приветливы, и, главное, они, кажется, много лет ожидали, когда же его гений будет признан и ему посвятят ретроспективу, которую описывает им Наима.
— Долго же вы собирались, — вздыхают они, доставая из шкафа, из обувной коробки или из бумажника маленькие изящные рисунки тушью, полученные когда-то в подарок.